Search archive


Global Art Forum 8

1971-1979 The Short Seventies (World)

008 / 26 November 2014

In March 2014, Ibraaz and the Kamel Lazaar Foundation launched an online media partnership with Art Dubai 2014 for the eighth iteration of the Global Art Forum.

In this transcription from the Forum, Oscar Guardiola-Rivera, Marina Fokidis, and Tirdad Zolghadr talk about how crucial the 1970s have been to the formation of today's landscape, both culturally and politically, from Latin America, to the Middle East, via Greece.

Omar: Hello everyone. I would like to give an introduction. One of the hypotheses that informed the imagined timeline that we have constructed for this year's Global Art Forum is one about how crucial the 1970s have been to the formation of today's landscape, both culturally and politically. In previous sessions, yesterday and also last weekend in Doha, we explored, for instance, Doha's spaceship architecture of the 70s and Dubai's urban planning of the 70s. Today's session will take us to other geographies and expand this exploration of the 70s and take us in particular to Chile, Iran and Greece. This session will be hosted by Oscar Guardiola-Rivera. He was here at the Global Art Forum last year and he was writing a book, and he had just lost two chapters of the book, and there was something of a panicky moment going on there. Since then the book has been published to great acclaim and it's called Story of a Death Foretold: The Coup Against Salvador Allende 11 September 1973. This book in particular has been one of those entry points for us into this exploration of the 70s as an important decade. He is joined by Marina Fokidis from Greece, who is an independent curator and writer. She curated the Greek Pavilion at the latest Venice Biennial. She also curated the Third Thessaloniki Biennial in 2011, and she is the founder and artistic director of Kunsthalle Athena. We also have Tirdad Zolghadr with us. He is also a curator. As a curator he has worked in many different places, here in Dubai, Sharjah, Tehran, New York, and elsewhere. This year, he is leading the 'Form Fellows' programme as part of the Global Art Forum and of Art Dubai, and he is also a writer and a novelist in particular. The title of his upcoming novel is Headbanger but I do not know if it has anything to do with the 70s at all.


Oscar Guardiola-Rivera: Excellent. It's an absolute pleasure to be back here, but the first thing that I have to do is congratulate you – you are the strong ones, you are the ones who endured Shumon's version of a marathon/TV talk show till the very end. As you will see, you will be given the best part of the show in the day. But also, you must be incredibly tired, because you have been sitting without a back support, many of you for quite some time. So let me channel my inner Latin American persona and invite you to stand up. Come on, stand up. Don't worry, I'm not going to teach you to do salsa, I'll do that afterwards. What I want to do though is to perform a little experiment, just a little visual experiment that I have performed before in Portugal, Brazil and other places, which is accompanied by version very minimalistic version of a bunch of visuals I am going to show you in the next five to seven minutes. And in a way, these will be our declaration about what history is, or as I would prefer, what history should not be. This is an experiment on why we should forget History, capital 'H', that is to say monumental history. Now what I want you to do is to draw a line with your index finger, just like that, extend your right hand and your arm infront of your chest. That's brilliant. Now go like that (points thumb upwards), exactly, you do not have to kill anyone, don't worry. But now I want you to do what Arab navigators of the fifteenth century and Hollywood directors of the twenty-first century do (creates a frame using his index fingers and thumbs). And now, zoom in, you see what happens. When you do this, the roundness of the Earth, that is to say, the roundness of space and time, remember your Einstein, becomes flattened, projected onto a bi-dimensional screen which you just made with your fingers.


This is what we think was the optimal trick that the Arab navigators used in order to navigate in the open seas. It was taken up by Italian painters in the sixteenth century, particularly Paolo Uccello, who very quickly noted that if you flattened the surface you produce the line of the horizon. Uccello copied Arab navigators and used their invention to invent what, in modern art, is known as 'perspectiva', perspective. But, of course, the line of the horizon drawn in this manner also means that you can divide the circumference of the Earth, yes go ahead, into two: North and South. You also have the inside, those of us on this side of the dividing line and those over there on the other side of the dividing line. When you create an inside and an outside, you invent another very important thing for modern times, both in art and in philosophy. You invent identity. Those of us on this side of the line are 'us' – a kinship, we can recognize one another. This is what they were talking about in the previous talk – those on the other side, kafir, barbarians, those who we cannot recognize. Us and them. OK, you can sit down.


That very basic dualism has defined the way in which most of history is written or narrativized. Notice that in most historical books, those that write history with a capital 'H', the kinds of books that you find there, the kinds of books that you should not read, although actually, I would make an exception for two books over there. One is a really brilliant book that is, you can see, on the first line, the second from left to right, yes. And the one behind it, William's Return of the King – brilliant books, you should read them. All the others, forget about them, all the others are history with a capital 'H', which is always inevitably written with a linear chronological framework. And that chronological framework also means that you will always find in those histories, us and them. And us, inevitably, are the good guys. Them, the bad guys. And of course, history, then, is flattened, and it becomes something very simple. How us, the good ones, can triumph at the end of history, by which we mean to either have them convert to our values, or go somewhere else, or else, sorry, they might face extinction. Those two basic dualisms are what mark most of our understandings of history. And you see them pretty much everywhere these days, because we also have interiorized them as Pankaj Mishra did this morning in the Gulf News while referring to the return of the Eurasian fantasy – all the stuff that is happening in Crimea – he referred to how a friend of his in Germany described the situation with this phrase: 'Well, you see, the Russians, they might need another century to become Europeans'. The idea, of course, is that because they are over there, they will take some time to walk along the line of history, which some of us have already walked, who have already entered what some might call the 'Promised Land', which in Economical language is the developed countries that supposedly show all the other countries an image of their own future. But that understanding has been challenged from the very outset, particularly in the 1970s. There we go. By those guys and those ladies. Notice, terribly, that the lady is at the back. It's a shame, because in my book she is the protagonist, she is in between Salvador Allende and Jose Marti, here on the left hand side of the image. Her name is Blanca Luz Brum, she was an Uruguyan poet, she was an incredible woman, born to escape. When she was 17 years of age, she escaped on a motorbike with a Peruvian poet and ended up in Peru. Over there she launched a journal with Jose Carlos Mariategui, who attended the Second Comintern with M.N. Roy and Sultan Galiev. He is also among those responsible for the emergence of another understanding of history, which Okwui just invoked while talking to Hans Ulrich about the crucial importance of the Bandung Conference, and of the emergence of the voice of the Third World in the 1970s.


When history is written in a linear manner and with a basic dualism the third term is always excluded and is always forgotten. Those guys are forgotten. The Bandung Conference is forgotten. The people in Colombia forget where the term kafir comes from. And that is when history, minor history with a small 'h', becomes much more interesting. That's Paolo Uccello; there you see the line of the horizon which gives you history in the stages, as if it were an evolution, the very idea of progress. And there, another protagonist of my Story of Death Foretold in Chile 1973, Salvador Allende, a well-known figure, but in this particular photograph, he is wearing the colours of another kind of narrative, another bunch of symbols. The symbols of Arkana mystery. A Chilean poet and cinematographer at the time, Alejandro Jodorowsky, is someone who both Shumon and I like very much – he makes really good films and used to take really great drugs. I didnot say that. He took all that imagery and produced a very different narrative taking place after the events of 11 September 1973, when the good guys decided that the bad guys (that is to say Allende and the voices of the Third World in Chile) should be obliterated. They did exactly that with the help of some Hawker Hunter jets from the British like the one you see in the photograph, which brought to Chile that very recognizable figure of the Arkana, reinterpreted by Jodorowsky. What is history? Hans Ulrich, in one of these wonderful Serpentine Gallery marathons (the one that I liked the most of all) invited my favourite writers China Mieville and Evan Calder Williams to describe their understanding of history. And China and Evan invoked the image of Paul Klee's Angel of History (1920) as reinterpreted by the philosopher of history, Walter Benjamin. History with a capital 'H', the history that I have just described as a flattening of time and space, turns out to be nothing more than an optical illusion. What it erases is the fact that history is a piling of wreckage before the feet of an anguished angel, a pile of debris flying skywards. It so happens that, nowadays, we cannot see history from the perspective of the angel. Rather, as the visual theorist Hito Steyerl puts it: 'We're no longer staring at the wreckage from the point of view of Benjamin's shell-shocked angel. We are the debris'. History, as written and told from the perspective of us as debris is what we, in this panel, would like to introduce and perhaps, just as we persuaded you to stand up and play a little bit with us, we can also persuade you to go and read, write, portray, and make that other kind of history – minor history. Let me invite my first speaker to my left, Marina, to tell us her version of this history in relation to the events that took place in the short 1970s in Greece.


Marina Fokidis: Thank you very much. Well, it's very hard to follow you because you created a wonderful history, a minor history narrative, but Iwill try my best. In my case you will see a little bit of real events that happened in Greece in the short 70s that start in the 40s as we will see from the presentation. And just to thank Shumon and everybody for having me here. Not so much for speaking about Greece, because I am happy to be squeezed between the two divas here, and as we are discussing before, Greece is always 'squeezed'. But mostly for hearing all these things, this one day and a half that made me think of our Western assumptions of other places that are not under this Western dominant thought. I do not know if you have heard this but by being Greek right now it's like being the irresponsible people of Europe, we are the non-reliable corner of European Union.


Oscar: You're kafir!


Marina: That's right, exactly. It's funny because we created a little bit of attention of contemporary artists. But thinking about that it's very funny, how they deal with it. Like some months ago, a very well-known artist came to give a talk in Greece, and it's very funny to see how these artists make a museum career out of appropriating exotic realities for themselves, while being somewhere else. So, once she arrived in Greece, the first thing you saw on her Facebook was: 'Hey guys, for you those of you in Greece, or for Greeks, is there any interesting riots that I could attend?' Before people would ask is there were any other interesting galleries that I could go to – it's bordering on vulgarity. So I understand very much this sort of assumption that can exist. I said in the previous slide something like history is nostalgia, such as Greeks will always like to bring up Greek words. So nostalgia is the pain "algos" for "nostos" which is remembering. It was invented in the seventeenth century as a type of pathology, as it was observed initially within Swiss mercenaries after long hours in military duty. Effects included melancholy, depression, anorexia and eventually suicide. Today, nostalgia is a universal emotion. Rapid socio-economic and technological transformation makes one feel foreign to their own world. We grow up in a world or we come into a world, but we do not recognize it while we are growing up because things are changing so fast. So homecoming is the quest, but my question is what kind of homecoming is this? Is it a homecoming to a dysfunctional family, to destructiveness? Is there an alternative, somewhere else to go?


For the sake of this retro-mania, I'm going to do a very quick sprint through several images of artists and of ephemera about Greece. This is by no means a historical description of the Left or the Right or of Greece. I'm not a historian and these are just some loose images, somehow summarizing art and politics as performances of different regimes. The image we have right now is by an artist called Sotiris Sorogas in the 70s. It was a triptych and although it was done in the 70s, it depicts symbolically a character that was called Balayanis who used to always have a carnation on his jacket. And so this character, Balayanis, was killed in the civil wars, he was accused and sentenced to death for being a Communist despite the help of his intellectual friends from all over the world including Picasso and Charlie Chaplin. So then the red carnation was adopted by the Left as a symbol of freedom. Also, this image refers to the Rebetiko music players, due to the exchange of population because this was in the 20s when Greeks had to leave Turkey as an effect of the Lausanne Treaty and come to Greece. Meanwhile in Greek history, Greece is a very quiet and beautiful place, as some of you might have experienced. I grew up in a very protected environment, in a residential area, going to a good school. Everything was calm there and beautiful, but we always knew and I always felt that something was wrong. Then the stories began unfolding in front of me and I heard about my Dad who was sentenced to death (but finally he served ten years in prison for being a Communist). The only thing I knew was that he left his university to fight for freedom with the allies in Libya, or that my grandparents were in constant mourning because they had to leave Turkey in the 30s and come to Greece as a result of this population exchange. I also noticed the change of our history books in school, which happened maybe four times whilst I was at school, and each book would cancel what the previous history book was saying. And also, I was brought up with the fables of Aesop, an ancient Greek folk philosopher, and Nastratin Hogea who is like a satirical Sufi from Turkey, although Turkey was our enemy.


The images you see now are the freedom fighters during the Civil War. The Civil War happened in Greece between 1944 and 1949'. It happened just after the Second World War when Greece was completely wrecked economically and socially but we kept fighting each other, the Left and the Right. The Left completely adopted communism although it was irrelevant for the Greek reality. At the same time, the Marshall Plan was helping Greece and one of the things they did was to give radios to those in rural areas so they could hear what was happening in their villages, where there were so many dead people, Greeks killing Greeks all these years. Here we have a wooden engraving by an artist in 1949. What you see is a very vulgar Greek gesture, but also a very common one – it means 'to your face', which means you are completely dumb. We still do it in the car, but it's very strong, it's an anathema. This engraving is an outsider, it's a result of the war, to both of them because nobody could take a position between the Fascists and the Communists. At the same time, we have Glezos and Santas, two students that in 1941, who risked their lives to go up and take down the flag of the Nazis from Parthenon. Here, I have to say that Michel Serres, in one of his last books, called Temps de Crises, the time of crisis. He argues that the most important division that we can do right now is between the soft and the hard gestures, between the soft and the hard revolutions, and this is an important division to be made. He also argues that writing, typography, reproduction, and the computer in our days, have created a lot of turbulence and have shaken conventions, as much as hard changes have, like industry and nuclear bombs and so on. He thinks that the way to democracy is the access and the active intervention, as simple as that. And we all know how we can have access and the active intervention and somehow create our own fates through that. So I'm showing you some hard and soft gestures.


The next slide is the same two men, after some years, in front of Parthenon. The man on the right, who was Glezos, became a deputy in several political parties and had a brilliant political career. Here in 1944, we have a sort of outsider poet called Georgios Makris. He was one of those who were called a 'saboteur of antiquity' in that period of Greek history when national identity was very important. He made a proclamation about the bombing of the Parthenon. It was a very strong gesture, never written in a history book at that period of time, and he didnot actually follow a political career, but he committed suicide later on like many Greek intellectuals. This is a performance of existentialism in Greece. Following from the 50s we were under a democracy but we still had a very conservative way of being and behaving and very conservative politics. So in that hut, which is the hut of a shoemaker called Simos who also became a tentmaker for balconies, the Greek existentialism started to exist. This is the start, in a way, of the first art centre in Greece, or the first Kunsthalle, and what people did there was to gather, dance, make art. But three years later they closed this because the police confiscated some love letters written to one another and they thought that this kind of free love is completely illegal and very dangerous. Simos then, photographed himself again in front of the Parthenon and decided to leave in his car, to live in Paris. In the 50s around the same time, we have what they call the 'Teddy Boys public assault', and this was youth who found another soft gesture of revolution which was to throw yoghurt at whatever they thought was unjust and not of their own opinion. For example, they would throw yoghurt at American cars or at organizations that mistreated women or to everything they thought was not quite good. So it was like the 'yoghurt war', have you heard of the Greek yoghurt? We have a lot, you know. And it's very funny because in Germany there is a yoghurt brand called the Hellinas, which means Greek and I think these youths would have been very happy to have that in their hands. The police then decided what to do with these public assaults; they would take these youths, cut their hair, like that haircut you see there, in public, in the streets. And make them wear a tag that says 'I'm sorry, I disobeyed, I'm a Teddy Boy'.


At the same time in the beginning of 60s, we had the first union of Russell in Greece, and they were trying to organize a walk for peace. We were under democracy again but the walk of peace could not happen because the police blocked the people. You were not allowed in democratic Greece to do a walk of peace. The idea was that they would start from the centre of Athens, and they would go to Marathónas, where there is a monument of victory. One man, Gregorios Lambrakis, who was a deputy at that time, found a way. He went through all the blockades in his car with his wife, because he had asylum as a politician, so they could not stop him really. And when he arrived near the monument that was the meeting point for the end, he stepped out of the car and he had this banner that said 'Greece' with a peace sign. Of course, they arrested him, but they could not really put him in jail because he was a politician. So what they do is put him in this jail car going around for two days because he could not be arrested on Greek ground. Three months after that he died mysteriously, and the international organization of students with Russell went to his funeral. We are approaching the 70s or rather the late 60s. This is two days before the coup d'état we had in Greece, which was between 1967 and 1974 and this is a sort of funny incident. Am I okay with time or not? Okay, so there was a Rolling Stones concert where there was the carnation at the very beginning. So in that concert, the youth were giving Mick Jagger a bouquet of red carnations. Mick Jagger was throwing them back to the audience and then immediately everybody was arrested, Mick Jagger included, and being beaten because the police said this was an action of Communism. Coup d'etat – here is a design of the colonel, the Greek people under him, the imperialists, and the Marvel comics Superman caricature is the Left (refers to image). Then after that we have several performances, like these are festivities of the Junta, these are students occupying universities, writing the word freedom, until we arrive to the incident of the three days occupation of the universities when, unfortunately, the military Junta sent a tank and killed people. This is the kind of art that was produced during that time, I will not go into details about it because I do not have that much time, but you can see the carnations. This is Vlassis Caniaris, he died and you can see the carnation being brought back. Artists were trying to get over censorship at that time.


We have another artist, Yorgos Lazogas, that just saw this gas stove which is very common in Greece because we use it to make Greek coffee. So it went through the police censorship, they were not that clever, but it's also the bomb that the rioters use. This is a puppet theatre, the theatre of Hitler as it was called. And we come to the end, to this sort of funny incident, to a different kind of narrative of revolution, one that I think is very significant but it was not discussed so much in Greece. In this film from 1969 you can see the Colonel Georgios Papadopoulos who was the chief of the coup d'état. He decided to do a youth festival, because he thought that that was the way to convince people about his coup d'état. Of course, it was not so hard to do and or to have a lot of people around him because, of course, they went to all the villages and they forced people to come to this festivity, so everybody was there and everything was going fine. He was giving his speeches until the last minute, the crowds of youth started to laugh frantically. It was really crazy! They started to laugh so hard that he could not really continue speaking. This was the really the first real and significant protest against the coup d'état and from there it was understood that it would end badly. It was maybe not something that was pre-agreed but when the crowd started laughing, then everyone understood.


Tirdad Zolghadr: Thank you, Marina. Thanks Oscar and Omar for the introductions and Shumon for the invitation. I have worked on and off in Tehran since the late 90s, which is why Shumon suggested I speak about the 70s from a Tehran perspective and I tried to summarize two angles that I thought would be the most interesting to this conversation here. One being the violent plight of the Iranian Left, because I knew that this was research that both Marina and Oscar are pursuing in other contexts. But also, the foundation of the Museum of Contemporary Art in the mid-70s in Tehran, which is research that I have been looking into for a while, that I have presented in other contexts and that I'll be really condensing into a very brief presentation today. In some ways those two histories are related, in some ways not.


So, to situate my own background in Tehran, that slide is basically an advertisement for our family restaurant in the 70s, which is kind of endearing but it's a mark of pride. And the Zolghadr family was neither particularly wealthy nor particularly monarchist, but with their eccentric cosmopolitan lifestyle that gravitated around this restaurant, they definitely did profit from the razzmatazz of the Shah's 1970s and they were not complaining. Very recently, I met a regular patron of this restaurant. I found out by coincidence that he frequented the place, and we can call him Golmohamad. He was a member of a Maoist faction in the 70s and he told me that he actually spent many nights trying very hard to get as drunk as possible at our family establishment. Not for the fun of it, but because many of his comrades had opted for armed resistance and were being picked off and shot one by one as they were pursuing an armed struggle in the forests of Northern Iran. And he had backed out and he was finding it very hard to deal with the guilt of survival. He told me a lot of colourful anecdotes, some of which were familiar, some not, about various factions. For example, the Islamic Marxists were pushing for more guns and less theory, the Trotskyists for less guns and more theory, the Maoists for more guns and more theory, many Social Democrats and Stalinists alike for less guns and less theory both, and so on and so forth. And the factionalism was one of the reasons for the demise of the Left, but it was not the only reason. The other was a systematic campaign of persecution on behalf of the Shah's regime, which led to many arrests and executions over the course of the 1970s and had a continuation after the revolution and culminated in the physical annihilation of the Iranian Left in the late 1980s during a famous blood bath in early 1989. Obviously, this is part of a wider pattern that unfolded in many other places and sometimes it's tempting to speculate what the world would look like if this physical annihilation of the most dedicated Leftist activists had not occurred. The Shah and his wife had an ambitious cultural agenda too.


It was the early 1970s when Empress Farah took an interest in art and announced the need for a public art museum. She took an interest in a slump in art market prices in the world and invested very swiftly in scores of weathered New York galleries and saved them from bankruptcy. And her collection quickly grew to include a spectacular range of Western canon Meisterwerke, which are now, according to the Guardian newspaper, worth nearly US$4 billion. The 5,000 square metre museum was inaugurated in the summer of 1977 with a solo show by David Hockney. The architecture was both elegant and bewildering; it consisted of these poly-circular trajectories that sometimes lead underground, sometimes into these foyers, sometimes offering views of the spectacular 7,000 square metre park. And in a style that is characteristic of the time, the edifice combines stark modernist architecture with localist elements and flair. It's interesting to note that back in the 70s, this museum (which is widely called 'Musee') was in a similar situation to the Guggenheim Abu Dhabi today, in the sense that it was scrambling to piece together a collection at breakneck speed, which means that artists at the time would have had leverage. This is what allows the Gulf labour campaign today to be so vocal. Given that the Guggenheim needs the art and needs it now, the artists have a bargaining chip to deal with. However, you would be hard pressed to find someone in visual art who had any qualms or reservations about working with the Persian monarchy. I did hear a rumour, it was only a rumour, that Lawrence Weiner had refused his invitation at the time, and at the first occasion, I did ask him if this was true. Weiner testily replied that he was 70 years old and didn't have the time to stand around and congratulate himself for his political credentials. I assume that was a yes. What is the museum today, 37 years later? You see collection shows, you see exhibitions of everything from calligraphy, to landscapes, to portraits by local artists that are fairly traditional and professional in temperament. You also see curatorial scandals at every turn, a clunky glass wall separating you from the art, a soundtrack of classical concertos, jarring juxtapositions of artworks, and so on and so forth. It's most widely known as a collection of modern art in a striking example of modernist architecture, but as the institutional epithet makes clear, it is devoted to the contemporary specifically, 'Musee Honarhaye Moaser'. Even if it is a definition of the contemporary that strays from the trans-continental consensus of what contemporary means, as in contemporary art, it seems that the 'Musee' is not uninterested in a trans-continental conversation, but it's also not in a hurry. It seems to insist on a conversation on its own terms.


The contemporary to us, and I use this term very deliberately, is a certain mode of open-ended flux and exchange and inter-connectivity of boundaries melting into air. So in the eyes of people who use terms like contemporary in the way that I do, the 'Musee' is a frustrating self-provincializing stick in the mud, a form of refusal. To be sure, the art world routinely celebrates refusals of all kinds. Every other art fair has panel discussions commending refusals. But the refusal at play in the 'Musee' is impossible to fit into an agenda such as Art Dubai's or Frieze's or any other epicentre of the contemporary art field. Today, I would say that every curator who flies into Tehran and walks into the place, including myself, fantasizes very fantastically about being the Empress of this 'Musee'. Oh the things you could do, the bittersweet spleen of what may have been and never will be. Do the Iranians a favour and interconnect. Somebody call Shumon. But given what museums currently aspire to, I am wondering whether the 'Musee' really is a curatorial disaster zone. I cannot think of any museum experience that is more distinctive, more pedagogical, and more haunting, than the 'Musee'. It is even used as a social hangout and is widely referred to as an emblematic allegorical tale of Iran at large. So it does everything that you wish a museum would do for you. It's the strongest kind of refusal because it doesn't need you, it doesn't particularly care. It's also a refusal in historical terms, to return to the premise of today. It's indeed hard to find any traces whatsoever of the history I've been summarizing for you; neither the international hubris of contemporary art nor the political violence that it overshadowed in the mid 70s. In this way, it's a monument to the discontinuity of history, if you will. In other words, you can link the political violence of the 70s to the foundation of art in any way you like. You can talk fig leaves, epistemological thresholds, archive fever, what have you. The 'Musee' has other fish to fry. It's funny that this kind of discontinuity is actually unfamiliar and rare to us in contemporary art. After all, we like to talk discontinuity; we have all read our Foucault. But I sometimes wonder whether discontinuity, when it's uttered in our field, is another way of simply saying something complicated, indeterminate, circuitous, ultimately beyond borders, which is to say, actually quite continuous in a way. The orthodox position in contemporary art is that history is indeed non-linear, infinitely complex, and inherently indeterminate on most levels, if not all. And this is indeed the mirror image of the idea of the contemporary I was talking about, which is in turn indeterminate and infinitely complex, and so on. This has led to the fact that we have an intuitive take on history, making it a catachresis, which means it's a metaphor that is not recognized as a metaphor. It's so deeply institutionalized that it feels like it's the real thing. It feels like epistemic home cooking. So to respond to the quote by Hito Steyerl, I very much identify myself with the project of seeing myself as part of the debris of history, it comes intuitively to me. It comes, actually, a little too intuitively for me.


The thing that I'm trying to grapple with is what happens when that notion of history within the contemporary art field – contrary to what may be in certain history departments, art history departments, journalism, and so on – becomes hegemonic. In a context like this, I think focusing on a decade like the 70s, as Shumon has proposed, can be helpful in a Bertolt Brechtian-plump-thought kind of way. Because decades are unapologetically metaphorical. They are in your face and they annoy and irritate in a way that spatial abstractions do not. Somebody's always very quick to disagree with you as soon as you offer an abstraction in time, as opposed to abstractions in space which tend to go down pretty well. So, to use Shumon's favourite term, they are polemical, and I'll end on that.


Oscar: That's probably the perfect point to enter now, because it allows us to begin a short discussion. What I find most interesting about Hito Steyerl's use of both Benjamin and Adorno is that it ends precisely where you ended. Steyerl ends up telling us that if we want to produce off or on concepts, which may be of worth in our Post-Modern time, then we should go over to the side of objects, a 'form perdue' is the phrase that she uses. She's harking back that reference to Adorno, to this very idea that, actually, we may be mistaken in thinking that history is a sort of umbrella or over-narrative where we can cram all sorts of events just as when we think that space is a background where things happen. It's not what space is, you put it very correctly when you said, actually, the 'Musee', the space, could not care less about you. That is more relevant to us nowadays, because, I am sure you have noticed, we have ceased to be important as biological and historical beings. We are now geological actors and what we are doing now is producing climate change and all of these things, a level of time that is spatial, natural, geological. It has nothing to do with what we can do individually, refusal or not. This is a question to both of you – maybe what we are witnessing is precisely the emergence of a history that goes beyond the nature-culture divide and therefore also an art that has nothing to do with culture, or cultures in plural.


Tirdad: I would have to think about that last part, that last part caught me by surprise. But what I could say in response is that yes, that sounds promising and I think it reminds us of the fact that within contemporary art, we would actually be in a really favourable position to think about history in a way that both goes beyond what that generation of thinkers that we have been quoting have tried to pull apart – these very traditionalist notions of history – and yet not to kick back and relax on those achievements and to think of history as this comfortable and cataclysmic notion of non-linearity. Rather than objects, I'm more fascinated by institutions in this respect. I think that the Documenta conversation earlier today was actually really emblematic in that way, because it's very rare for three, or four curators to sit in a room, and think about history as diligently as that – it is very rare. I also blame myself, it just does not happen much. There is this ingrained amnesia which is very much informed by a particular post-structuralist approach or an interpretation of a post-structuralist take on history. And then also by a professional survival instinct that kind of tells you that you better react against what is happening before you because what is coming after you will certainly not give a damn about you. There is no time to think about what came right before you, so there's this systematic, pragmatized amnesia that has become part of the curatorial profession. And then when you look at an institution like Documenta, suddenly it forces you to think in historical terms with a certain texture.


Marina: Well, there is not much to add to this. It was interesting to hear you say that, again in respect to Michel Serres, I would say he was saying in the same book that I quoted, something that when we talk today about the end of history, it does not have to do only with this loop event of too many histories, how many times we have talked about this? But also with the human genocide, which means that he thinks that it is so urgent to find an exodus because humans and the planet are dying very fast, and that is what we are facing right now. So it's very interesting...


Oscar: It would be very interesting to see how we begin to express those new challenges. New in the 'real' term. Again, I do not know if you have noticed but one of these badges that Shumon is distributing around, in fact the one that he has, says 'Meanwhile...Anthroposcene'.


Marina: Oh, I have not seen this.


Oscar: The reference behind that is the very idea, which is becoming very enticing to many geologists and physicists, that we have abandoned the previous geological era because we have become a geological agent. And in that scale, human history does not matter as much. But also, the individualism that we celebrate in everyday life also ceases to matter, because climate warming is a thoroughly collective phenomenon. It's not something that you can solve solely by switching off your light or, you know, becoming more conscious about your use of energy. It will have to involve an equally collective response, and so I wonder what you see in terms of emerging art or current art which might begin to express the different quality of those challenges, which go even beyond the human, in the sense, precisely what Michel Serres proposes in his Time of Crisis?


Tirdad: Yeah thanks, Marina. I do not think that there are proposals that could account for that level of complexity and that level of urgency, that picture which you are painting, and I see that among artists and curators alike. I think that it's because you used the term proposal and the nature of a proposal within contemporary art is something which right now is so heavily invested in something that I call indeterminacy. I'm drawing on theorists such as Suhail Malik, who has been using this term to describe contemporary art, which is so invested in in a ferocious insistence on not being didactic, not being something which could be even for a split second mistaken with a political message, let alone propaganda, because art takes an astounding measure of pride in its degrees of separation from all of those things. And I think that to go there, this place that you are describing, would take a whole other ball game.


Oscar: This is fantastic, that we end here today at this very point, because I think everybody noticed the fact that our admired curator friends, the one thing they did not speak of was the end of their proposed century, as a member of the audience pointed out. Part of the reason may be that the challenges that we now face do oblige us to find a very different language to the one that dominates, not only in art, but also intellectual life and history. Do you see that, for instance, the kinds of things that we could identify in the 70s, could in any way perhaps be useful tools for answering or at least tackling this very crucial challenge?


Marina: Well, as I said, I like this ritualistic repetition of history, which is coming out of vested speed or something else, but I do not see how it will be very useful. I just see that it will be useful to understand that we are repeating the same thing, where we are in a loop, we are avatars in some sort of a video game that is prescribed, not by somebody else, but rather it's a conspiracy theory prescribed by all of us but it does not lead to anything. But we keep playing until exhaustion, and maybe it's about time that we changed the rules. I do not know how.


Oscar: That's probably the perfect phrase to end up with.


Shumon: So, I find it fascinating that we end on the anthrophoscenic time, geological time, but here in planetary time, we have run out of it. So will you please join me in thanking Oscar, Marina, and a very ill Tirdad. He's been heroic, but thank you very much for not pulling out, thank you.





«منتدى الفن العالمي» الثامن تحت عنوان «بينما ... التاريخ»

اليوم الرابع

20 مارس 2014، «آرت دبي»، «ميناء السلام»- «مدينة جميرا»، دبي

الجلسة الرابعة بعنوان «1971-1979: السبعينات القصيرة» (العالم)


عمر برادة: مرحباً بالجميع. أود أن ألقي مقدمة. إن إحدى الفرضيات التي ساهمت في بناء الجدول الزمني المتصوَّر الذي شيّدناه لمنتدى الفن العالمي هذا العام تدور حول مدى أهمية السبعينيات في تشكيل المشهد اليوم، سواء ثقافياً أوسياسياً. في الجلسات السابقة يوم أمس وأيضاً في نهاية الأسبوع الماضي في الدوحة، اسكتشفنا سوية، على سبيل المثال، عمارة الدوحة الفضائية والتخطيط الحضري لدبي في السبعينيات. جلسة اليوم تأخذنا إلى مناطق جغرافية أخرى وتوسع هذا الاستكشاف للسبعينيات من خلال نقلنا على وجه الخصوص إلى تشيلي وإيران واليونان. سوف يستضيف هذه الجلسة أوسكار غوارديولا-ريفيرا، والذي كان هنا في منتدى الفن العالمي في العام الماضي وكان وقتها يكتب كتابه، وكان قد أضاع فصلين من الكتاب، وكان هناك شيء من لحظة ذعر تجري هنا.  تم نشر الكتاب منذ ذلك الحين والذي لقي إشادة كبيرة وهو تحت عنوان «قصة موت مُعلَن: الانقلاب ضد سلفادور الليندي في ١١ سبتمبر ١٩٧٣». يقدم هذا الكتاب على وجه الخصوص إحدى المداخل لهذا الاستكشاف للسبعينيات كإحدى العقود المهمة. وينضم إليه مارينا فوكيديس من اليونان، وهي كاتبة وقيّمة مستقلة قامت بتقييم الجناح اليوناني في البينالي الأخير في البندقية. كما قامت بتقييم بينالي ثيسالونيكي الثالث في عام ٢٠١١، وهي المؤسسة والمديرة الفنية لكونستهاله أثينا. معنا أيضاً تيرداد ذو القدر. وهو قيّم أيضاً قام بالعمل في العديد من الأماكن المختلفة، هنا في دبي والشارقة وطهران ونيويورك وأماكن أخرى. يترأس تيرداد برنامج «زملاء المنتدى» كجزء من منتدى الفن العالمي وآرت دبي، وهو أيضاً كاتب وروائي على وجه الخصوص. عنوان روايته القادمة هو «هيد بانغر» ولكن لا أعلم إن كان لها أي علاقة بالسبعينيات على الإطلاق.


أوسكار غوارديولا-ريفيرا: ممتاز. إن العودة هنا هي متعة مطلقة، ولكن أول ما يجب علي فعله هو تهنئتكم - أنتم الأقوياء، أنتم الذين صمدتم خلال نسخة شومون الماراثونية أوهذا البرنامج التلفزيوني الحواري حتى النهاية. كما سترون، سوف يُقدَم لكم أفضل جزء من العرض في هذا اليوم. ولكنم لا بد أن تكونوا متعبين للغاية أيضاً لأنكم تجلسون دون دعم للظهر، وكثير منكم قد لبثوا جالسين هكذا لبعض الوقت. لذلك فاسمحوا لي بتفعيل شخصيتي اللاتينية الداخلية بدعوتكم إلى الوقوف. هيا، قفوا. لا تقلقوا، فلن أعلمكم رقص السالسا، سأفعل ذلك لاحقاً. ما أريد القيام به هو إجراء تجربة صغيرة، مجرد تجربة بصرية صغيرة أجريتها من قبل في البرتغال والبرازيل وغيرها من الأماكن، مترافقة بنسخة تبسيطية جداً من مجموعة من المرئيات التي سأعرضها لكم في الدقائق الخمس أو السبع القادمة. وبطريقة ما، ستكون هذه التجربة تصريحنا عن ماهية التاريخ، أو كما أفضل، ما لا ينبغي للتاريخ أن يكون عليه. ههي تجربة حول أسباب وجوب نسيان التاريخ المعرّف، أي التاريخ الضخم. ما أريد منكم عمله الآن هو رسم خط بسباباتكم، هكذا تماماً، إفردوا يدكم اليمنى وذراعكم أمام صدوركم. هذا رائع. حركوها هكذا الآن (يوجه الإبهام صعوداً)، بالضبط، ليس عليكم قتل أي شخص، لا تقلقوا. ولكن أريدكم الآن أن تفعلوا ما فعله الملاحون العرب في القرن الخامس عشر والمخرجون في هوليوود في القرن الحادي والعشرين (يخلق إطاراً باستخدام السبابة والابهام). والآن، كبروا الصورة، وسترون ما يحدث. عند القيام بذلك، فإن كروية الأرض، أي استدارة الزمان والمكان، إن كنتم تذكرون أينشتاين الخاص بكم، تصبح مسطحة، معروضة على شاشة ثنائية الأبعاد قمتم بعملها للتو بأصابعكم. نعتقد بأن هذه كانت الخدعة المثلى التي استخدمها الملاحون العرب من أجل التنقل في البحار المفتوحة. تم تبني هذه الخدعة من قبل الرسامين الإيطاليين في القرن السادس عشر، وخاصة أوتشيلو باولو، الذي لاحظ بسرعة أنه إذا قمت بتسوية السطح فإنك ستقوم بإنتاج خط الأفق. قلّد أوتشيلو الملاحين العرب واستخدم اختراعهم لابتكار ما يعرف في الفن الحديث بالـ«بريسبيكتيفا» أو المنظور. لكن، بالطبع، فإن خط الأفق المرسوم بهذه الطريقة يعني أيضاً أنه يمكنك تقسيم محيط الأرض، نعم، قوموا بذلك، إلى قسمين: الشمال والجنوب. لديكم الجزء الداخلي أيضاً، أولئك منا على هذا الجانب من الخط الفاصل وهؤلاء هناك على الجانب الآخر من الخط الفاصل. عند خلقكم لجزء داخلي وجزء خارجي، فإنكم تبتكرون شيئاً مهماً في الزمن الحديث، في كل من الفن والفلسفة. أنتم تبتكرون هوية. أولئك منا على هذا الجانب من الخط هم "نحن"- هنالك صلة قرابة، نحن نعرف بعضنا البعض. هذا ما كنا نتحدث عنه في الحديث السابق- أولئك على الجانب الآخر، "الكافرون" الهمجيون، أولئك الذين لا نستطيع التعرف إليهم. نحن وهم. حسناً، بإمكانكم الجلوس الآن. هذه الثنائية الأساسية جداً عرّفت الطريقة التي تمّت من خلالها كتابة أو سرد معظم التاريخ. لاحظوا أنه قد تم تعريف كلمة "التاريخ" في معظم الكتب التاريخية من قبل كتّابها، وهو نوع الكتب الذي تجدوه هنا، وهو النوع الذي لا يجب عليكم قراءته، ولكن في الحقيقة، فإني أود أن أستثني كتابين من ذلك. أحداهما كتاب رائع، كما ترون في السطر الأول، أو الثاني من اليسار إلى اليمين، أجل. والثاني خلفه، «عودة الملك» لويليام- كتب رائعة، يجب عليكم قراءتها. جميع الكتب الأخرى، جميعها هي تاريخ معرّف، تم كتابتها جميعاً دون استثناء في إطار زمني خطي. ويعني هذا الإطار الزمني أيضاً أنكم ستجدون في تلك التواريخ دوماً فكرة "نحن" و"هم". ولا مفر من أن تكون "نحن" هي للأخيار. هم الأشرار. وبالطبع، فإن التاريخ حينها قد تم تسطيحه لجعله بسيطاً جداً. قمنا نحن الأخيار بالانتصار في نهاية التاريخ من خلال إما تحويلهم لاعتناق قيمنا أو الذهاب إلى مكان آخر أو، للأسف، مواجهة الانقراض. تمثل هذه الثنائيات الأساسية معظم فهمنا للتاريخ. ويمكن رؤيتها بوضوح تقريباً في كل مكان هذه الأيام، لأننا قمنا بتبطينها كما فعل بنكاج مشرا هذا الصباح في جريدة الخليج عن طريق الإشارة إلى عودة الفنتازيا الأوراسية- كل هذه الأحداث في كريميا- أشار إلى وصف صديق له في ألمانيا للأوضاع بهذه العبارة: "حسناً، كما ترى، ربما يحتاج الروس إلى قرن آخر من الزمان ليصبحوا أوراسيين". الفكرة بالطبع هي أن وجودهم هناك يستغرق بعض الوقت للمرور من خلال التاريخ الذي مره به بعضنا بالفعل، ممن دخلوا مسبقاً لما قد يسميه البعض بالـ"الأرض الموعودة"، والذي يشير في لغة الاقتصاد إلى الدول المتقدمة والتي تعرض افتراضياً لجميع الدول الباقية صورة عن مستقبلها هي. ولكن تم تحدي هذا المفهوم منذ بدايته وخاصة في السبعينيات. ها هي هنا. من قبل هؤلاء السادة والسيدات. لاحظوا، يا للفظاعة، أن السيدة تقف في الخلف. هذا أمر مؤسف، لأنها هي البطلة في كتابي، إنها تقف بين سلفادور الليندي وخوسيه مارتي، هنا على يسار الصورة. اسمها بلانكا لوز بروم، وهي شاعرة من الأوروغواي، كانت امرأة مذهلة، ولدت لتهرب. قامت بالهرب مع شاعر من البيرو على ظهر دراجة نارية عندما كانت في السابعة عشرة وانتهى بها المطاف في البيرو. ترونها هنا وقد أطلقت مجلة مع خوسيه كارلوس مارياتيغوي الذي التحق بالكومينترن الثاني مع م. ن. روي وسلطان غالييف. هو أيضاً ضمن هؤلاء المسؤولين عن نشوء فهم آخر للتاريخ، والذي ذكره أوكوي قبل قليل عند حديثه مع هانس أورلخ عن الأهمية الحاسمة لمؤتمر باندونغ، وظهور صوت العالم الثالث في السبعينيات. عندما يتم كتابة التاريخ بشكل خطيّ و بثنائية أساسية، فإنه يتم استبعاد ونسيان الفترة الثالثة تماماً. يتم نسيان هؤلاء الأشخاص. يتم نسيان مؤتمر باندونغ. ينسى الكولومبيون مصدر كلمة "كافر". وهذا هو حين يصبح التاريخ غير المعرّف أكثر إثارة للاهتمام. هذا هو باولو أوتشيلوك؛ ترون هناك خط الأفق الذين يزودكم بالتاريخ على مراحل، كما لو كان نشوءاً تطورياً، أو فكرة التطور بذاتها. وتجدون ونالك بطلاً آخر في كتابي «قصة موت مُعلَن» في تشيلي عام ١٩٧٣، سلفادور الليندي، وهو شخصية معروفة، ولكنه يرتدي في هذه الصورة بالذات ألوان نوع آخر من السرد، ومجموعة أخرى من الرموز. رموز لغز أركانا. أليخاندرو جودوروسكي هو شاعر وسينمائي تشيلي نحبه أنا وشومون كثيراً- فهو يصنع أفلاماً جيدة جداً وكان يستهلك الكم الكبير من المخدرات. أنا لم أقل ذلك. قام أليخاندرو بالتقاط كل هذه الصور وإنتاج سرد من نوع مختلف جداً تقع أحداثه بعد الحادي عشر من سبتمبر عام ١٩٧٣، عندما قرر الأخيار (أي الليندي وأصوات العالم الثالث في تشيلي) محو الأشرار. وقد قاموا بعمل ذلك بالضبط بمساعدة بعض مقاتلات الـ«هوكر هنتر» البريطانية والتي تشابه ما ترونه في الصورة، الأمر الذي زوّد إلى تشيلي برمز الأركانا سهل التمييز هذا، والذي قام جودوروسكي بإعادة تفسيره. ما هو التاريخ؟ قام هانز أورليخ في إحدى ماراثونات معرض السربينتاين (وكان ذلك المعرض الذي أحببته أكثر من جميع المعارض الأخرى) بدعوة كتّابي المفضلين تشاينا ميفيل وإيفان كالدر وليامز لوصف فهمهم للتاريخ. واستحضر تشاينا وإيفان صورة عمل باول كلي «ملاك التاريخ» (١٩٢٠) كما تم تفسيره من قبل فيلسوف التاريخ والتر بنجامين. التاريخ المعرّف، التاريخ الذي وصفته للتو كتسطيح للزمان والمكان، لا يغدو كونه أكثر من خدعة بصرية. ما يقوم ذلك التفسير بمحوه هو حقيقة أن التاريخ هو تراكم لحطام أمام أقدام ملاك معذَّب، كومة من الحطام الطائر نحو السماء. يحدث، في وقتنا هذا، أن لا نستطيع رؤية التاريخ من منظور الملاك. ولكن بالأحرى، وكما يصف واضع النظريات البصرية هيتو ستيارل: "نحن لا ننظر بعد الآن إلى الحطام من منظور ملاك بنجامين المفجوع. نحن هو ذلك الحطام بعينه". إن التاريخ، كما تمت كتابته وسرده من منظور كوننا نحن الحطام هو أننا هنا، في هذه اللجنة، نود أن نقدم وربما، كما قمنا بإقناعكم بالوقوف واللعب قليلاً معنا، فربما باستطاعتنا إقناعكم أيضاً بالذهاب وقراءة، وكتابة، وتصوير، وصنع النوع الآخر من التاريخ- التاريخ الثانوي. دعوني أدعو متحدثي الأول على يساري، مارينا، لإخبارنا عن نسختها من هذا التاريخ فيما يتعلق بالأحداث التي قامت في اليونان في السبعينيات.


مارينا فوكيديس: شكراً جزيلاً. حسناً، من الصعب جداً الحديث بعدك لأنك خلقت تاريخاً جميلاً، وسرداً للتاريخ الثانوي، ولكنني سأبذل جهدي. في حالتي فإنكم ترون جزءاً صغيراً من من الأحداث الحقيقية التي حدثت في اليونان في السبعينيات القصيرة والتي بدأت في الأربعينيات وكما سنرى خلال العرض. وأود فقط شكر شومون والجميع لاستضافتي هنا. ليس لمجرد حديثي عن اليونان، لأنني سعيدة لحشري مع هؤلاء العظماء هنا، وكما ناقشنا قبلاً، فإن اليونان يتم "حشرها" دائماً. ولكن في المقام الأول لسماع جميع هذه الأمور، جعلني هذا اليوم والنصف أفكر في افتراضاتنا الغربية عن أماكن أخرى لا تخضع للفكر الغربي المهيمن. لا أعلم أن كنتم قد سمعتم بهذا ولكن كون المرء يونانياً في الوقت الحالي معناه أنك تنتمي إلى فئة الأشخاص غير المسؤولين في أوروبا، نحن الزاوية غير المسؤولة من الاتحاد الأوروبي

أوسكار: أنت كافرة!

مارينا: هذا صحيح، بالضبط. وهو من المضحك لأننا خلقنا القليل من الاهتمام بالفنانين المعاصرين. ولكن عندما نفكر بهذا فهو من المضحك حقاً، كيفية التعامل مع ذلك. فعلى سبيل المثال وقبل عدة أشهر، قدِمت فنانة معروفة جداً لتلقي محاضرة في اليونان، ومن المضحك جداً رؤية كيفية صُنع هؤلاء الفنانين لمهنة من خلال استملاك واقع غريب لأنفسهم عند وجودهم في أماكن أخرى. لذلك، وعند وصولها لليونان، فإن أول ما كتبته على صفحة الفيسبوك الخاصة بها كان: "مرحباً يا شباب، لهؤلاء منكم في اليونان، أو لليونانيين، هل هنالك أي مظاهرات مثيرة للاهتمام يمكنني حضورها؟" كان الناس في الماضي يسألون إن كان هنالك أي معارض فنية يمكنني الذهاب إليها- هذا يقترب من حدود الابتذال. لذلك فبإمكاني جداً فهم إمكانية وجود هذا الافتراض. ذكرت في الشريحة السابقة شيئاً في سياق أن التاريخ هو حنين إلى الماضي، مثل حب اليونانيين لاستحضار كلمات يونانية على سبيل المثال. لذا فإن الحنين إلى الماضي أو النوستالجيا هي الألم «ألغوس» من أجل الـ«نوستوس» أي الذكرى. تم اختراع ذلك في القرن السابع عشر كنوع من علم الأمراض كما تم ملاحظته مبدأياً في صفوف المرتزقة السويسريين بعد ساعات طويلة من الخدمة العسكرية. تضمنت العوارض الحزن والاكتئاب، وفقدان الشهية والانتحار في نهاية المطاف. أما اليوم، فإن النوستالجيا هي عاطفة عالمية. إن التحولات الاجتماعية-السياسية والتكنولوجية السريعة تجعل الشخص يشعر بالغربة عن عالمه نفسه. لقد كبرنا في عالم أو ولدنا في عالم، ولكننا لا نتعرف إليه عندما نكبر لأن الأشياء تتغير حولنا بسرعة كبيرة. إذاً فالعودة إلى الموطن هي مسعانا، ولكن سؤالي هو عن ماهية العودة هذه، هل هي عودة إلى عائلة مضطربة، إلى الدمار؟ هل هنالك بديل، مكان آخر للذهاب؟ لذا ومن أجل هذا الهوس بالرجعية، سوف أقوم بالجري بين عدة صور لفنانين وأشياء عابرة عن اليونان. هذا ليس بأي حال من الأحوال وصفاً تاريخياً لليسار أو اليمين أو لليونان. لست مؤرخة وهذه هي بعض الصور غير المدققة جداً والتي تلخص نوعاً ما الفن والسياسة عن طريق فعاليات وأنظمة مختلفة. لدينا هذه الصورة الآن وهي لفنان يدعى سوتيريس سوروغوس في السبعينيات. هي لوحة ثلاثية وبالرغم من كونها قد رسمت في السبعينيات، فهي تصف رمزياً شخصية تدعى بالايانيس كان يعلّق زهرة قرنفل على معطفه. وكانت هذه الشخصية، بالايانيس، قد قتلت خلال الحروب الأهلية، فقد تم اتهامه والحكم عليه بالموت لكونه شيوعياً بالرغم من جهود أصدقائه من المثقفين من جميع أنحاء العالم ومن ضمنهم بيكاسو وتشارلي تشابلن. لذلك إذاً فقد تم تبني زهرة القرنفل الحمراء من قبل اليسار كرمز للحرية. كذلك فإن هذا التصوير يشير إلى عازفي الموسيقى من الريبيتيكو بسبب تبادل السكان في العشرينيات عندما تم إجبار اليونانيين على مغادرة تركيا والقدوم إلى اليونان بتأثير من معاهدة لوسان. بينما في التاريخ اليوناني، فقد كانت اليونان أرضاً هادئة وجميلة جداً، كما قد اختبرها البعض منكم. لقد ترعرت في بيئة آمنة جداً، في منطقة سكنية، والتحقت بمدرسة جيدة. كل شيء هناك كان هادئاً وجميلاً، ولكننا كنا دائماًعلى علم وكان لدي إحساس دائم بأن هنالك شيء غير على ما يرام. ومن ثم بدأت القصص تنكشف أمامي وسمعت عن والدي الذي قد حكم عليه بالإعدام (ولكنه أمضى في النهاية عشرة أعوام في السجن لكونه شيوعياً). الأمر الوحيد الذي كنت أعرفه هو تركه الجامعة للقتال من أجل الحرية مع الحلفاء في ليبيا، أو أن جدي وجدتي كانا في حالة حداد دائم بسبب إرغامهم على مغادرة تركيا في الثلاثينيات والقدوم إلى اليونان كنتيجة هذا التبادل السكاني. لاحظت كذلك التغيير في كتب التاريخ المدرسية الخاصة بنا، والذي تم تطبيقه ربما لأربعة مرات عندما كنت على مقاعد الدراسة، وكان كل كتاب يلغي ما كان يقوله كتاب التاريخ الذي يسبقه. لقد كبرت أيضاً مستمعة إلى روايات ايسوب، الفيلسوف اليوناني الشعبي القديم. والملا نصر الدين خواجة وهو صوفي ساخر من تركيا، على الرغم من كون تركيا عدوة لنا في ذلك الوقت. هذه الصور التي ترونها الآن هي لمناضلين من أجل الحرية خلال الحرب الأهلية. وقد جرت الحرب الأهلية ما بين الأعوام ١٩٤٤ و١٩٤٩ مباشرة بعد الحرب العالمية الثانية حين كانت اليونان منهكة اقتصادياً واجتماعياً تماماً، ولكننا استمررنا بقتال بعضنا البعض، اليمين واليسار. كان اليسار قد تبنى الشيوعية تماماً على الرغم من عدم صلتها بالواقع اليوناني. في نفس الوقت، كانت خطة مارشال تساعد اليونان وكانت إحدى نشاطاتهم تزويد المناطق الريفية بالمذياع ليتمكنوا من سماع ما كان يحدث في قراهم حيث كان هناك العديد من القتلى، يونانيون يقتلون يونانيين خلال كل تلك السنوات. نرى هنا نقشاً يونانياً على الخشب لفنان في عام ١٩٤٩. ما ترون هنا هو إشارة يونانية مبتذلة جداً ولكنها في غاية الشيوع، ومعناها "إلى وجهك" وهو ما يعني أنك في غاية الغباء. لا نزال نقوم بهذه الحركة ونحن في السيارة، ولكنها قوية جداً، فهي في الحقيقة لعنة. هذه النقشة دخيلة ، فهي نتاج الحرب، إلى كلا الطرفين بسبب عدم أخذ موقف بين الفاشيين والشيوعيين. لدينا في نفس الوقت «غليسوس» و«سانتاس»، وهما طالبين خاطرا بحياتهما عام ١٩٤١ بالصعود لإنزال علم النازية من البارثنيون. يجب عليّ الإشارة هنا إلى ميشال سيريس وأحد آخر كتبه، «وقت الأزمة». جادل ميشال أن معظم التقسيمات المهمة التي نقوم بها حالياً هي بين الإيماءات الناعمة والقوية، بين الثورات الناعمة والقوية، وهو تقسيم مهم عمله. يجادل ميشال أيضاً أن الكتابة، والطوبوغرافيا، والاستنساخ، والكمبيوتر في يومنا هذا، قد خلقت الكثير من الاضطراب وهزّت المواقف بما يتشابه مع التغييرات القوية التي سببتها الصناعة والقنابل الذرية وهكذا. يعتقد ميشال أن الطريق إلى الديموقراطية هو الوصول والتدخل النشط، بهذه السهولة. نحن نعلم جميعاً كيفية الوصول والتدخل النشط وخلق القدر الخاص بنا بطريقة أو بأخرى عبر تلك الطريقة. لذلك فسوف أريكم بعض الإيماءات الناعمة والقوية. الشريحة التالية هي لنفس الرجلين، بعض عدة سنوات، أمام البارثينون. الرجل الواقف على اليمين، وهو "غليسوس" أصبح مفوضاً في عدة أحزاب سياسية وأصبح له مهنة سياسية لامعة. هنا في عام ١٩٤٤، لدين شاعر دخيل توعاً ما يدعى جيرجيوس ماكاريس. كان أحد أولئك الذين دعوا بـ"مخربي العصور القديمة" في تلك الحقبة من التاريخ اليوناني في حين كانت الهوية القومية ذات أهمية كبيرة. وقد قام بتصريح حول تفجير البارثينون. كانت إيماءة غريبة جداً لم تتم كتابتها في أي من كتب التاريخ في تلك الحقبة الزمنية، وهو لم يتبع في الحقيقة أية مهنة سياسية، ولكنه أقدم على الانتحار لاحقاً مثل العديد من المثقفين اليونانيين. و يعتبر هذا أداء للوجودية في اليونان. يليه في الخمسينيات خضوعنا للديموقراطية مع الرغم من تمسكنا بأسلوب حياة وتصرفات محافظة جداً بالإضافة إلى سياسيات محافظة جداً أيضاً. لذلك وفي ذلك الكوخ، كوخ صانع الأحذية «سيموس» الذين أصبح أيضاً صانعاً لخيم الشرفات، فقد ابتدأت الوجودية اليونانية في الوجود. كانت هذه البداية، بشكل ما، لأول مركز فني في اليونان، أو الكونستهالة الأول، وما كان الناس يفعلون ذلك الوقت هو التجمع والرقص وعمل الفن. ولكن فقد تم إغلاقه بعد ثلاث سنوات على إثر مصادرة الشرطة لبعض رسائل الحب المكتوبة في زمن كان يعتقد فيه أن هذا النوع من الحب المتحرر هو غير قانوني بتاتاً بالإضافة إلى كونه خطيراً جداً. صور حينها «سيموس» نفسه أمام البارثينون وقرر الرحيل بسيارته للعيش في باريس. كان لدينا في الخمسينيات في حوالي نفس الفترة ما كان يدعى بـ"الاعتداء العام على شباب تدي"، وهم الشباب ممن وجدوا إيماءة ناعمة أخرى للثورة عن طريق رمي اللبن على كل ما اعتقدوا أنه غير عادل ولا يمثل رأيهم. على سبيل المثال، كان بإمكانهم رمي اللبن على السيارات الأمريكية أو المنظمات التي تسيء معاملة النساء أو أي شيء آخر اعتقدوا أنه ليس جيداً. لذلك فقد كان الأمر أشبه بـ"حروب اللبن"، هل سمعتم باللبن اليوناني؟ لدينا الكثير منه، كما تعلمون. وهو أمر مضحك جداً لأن هنالك علامة تجارية للّبن في ألمانيا تدعى «هيليناس»، والذي يعني "يوناني"، واعتقد أن هؤلاء الشباب كانوا ليكونوا سعداء جداً بالحصول على بعض منه. قررت الشرطة وقتها ما سيتم عمله ضد هذه الاعتداءات العامة؛ سوف يأخذون أولئك الشباب ويقوموا بقص شعرهم على غرار هذه التسريحة التي ترونها هناك، على مرأى من العامة، في الشارع، وجعلهم يرتدون بطاقة تقول "أنا آسف، لقد عصيت، أنا فتى تد". في نفس الوقت وفي بداية الستينات كان لدينا أول اتحاد لـ«رسيل» في اليونان، وكانوا يحاولون تنظيم مسيرة للسلام. مجدداً، كنا تحت حكم الديموقراطية ولكن لم تتمكن مسيرة السلام من الحدوث لأن الشرطة اعترضت سبيل الناس. لم يكن مسموحاً لك في اليونان الديموقراطية أن تمشي من أجل السلام. كانت الفكرة هي البدء بالمسير من مركز أثينا ليتجهوا من ثم إلى ماراثوناسحيث يقع نصب النصر التذكاري. وجد رجل، جيورجيوس لامبراكيس، وقد كان مفوضاً وقتها، طريقة لعمل ذلك. فقد قام بالمرور من خلال جميع الحواجز في سيارته مع زوجته لحصوله على اللجوء كسياسي، لذلك فلم يكن بإمكانهم إيقافه حقاً. عندما وصل قريباً من النصب التذكاري والذي كان نقطة الالتقاء النهائية، قام بالترجل من السيارة ورفع لافتته التي كتب عليها "اليونان" مع علامة السلام. بالطبع، فقد تم إلقاء القبض عليه، ولكنهم لم يتمكنوا فعلياً من سجنه لأنه كان سياسياً. لذلك فقد وضعوه في سيارة السجن والتي استمرت بالقيادة لمدة يومين لأنه لم يكن من الممكن اعتقاله على الأراضي اليونانية. توفي جيورجيوس بعد ذلك بثلاثة أشهر تحت ظروف غامضة، وقامت منظمة الطلاب العالمية بالإضافة إلى راسل بحضور جنازته. نحن نقترب من السبعينيات أو نهاية الستينيات. هنالك يومان قبل الانقلاب الذي حصل عندنا في اليونان، والذي كان ما بين الأعوام ١٩٦٧ و١٩٧٤ حين حصل نوع من الأحداث المضحكة. هل أنا ملتزمة بالوقت هنا؟ حسناً، إذاً فقد كان هنالك حفلة لفرقة الـ«رولنج ستونز» وكانت زهرة القرنفل موجودة في بداية العرض. قدّم الشباب في تلك الحفلة باقة من القرنفل الأحمر إلى ميك جاغر. كان ميك جاغر يقوم برمي الزهور إلى الجماهير ومن تم تم اعتقال الجميع على الفور، بما فيهم ميك جاغر، وتم ضربهم لأن الشرطة صنّفت هذا العمل بالشيوعي. انقلاب- هذا تصميم للكولونيل، وتحته الشعب اليوناني، الإمبرياليون، وسوبرمان، بطل شركة «مارفيل» للرسوم الهزلية يمثل اليسار (تشير إلى الصورة). كان لدينا بعد ذلك فعاليات أخرى عديدة، مثل تلك الاحتفالات في جونتا، هؤلاء هم طلاب يحتلون جامعات، كاتبين كلمة الحرية، حتى نصل إلى حادثة احتلال الثلاثة أيام للجامعات حيث، مع الأسف، أرسلت العسكرية دبابة لقتل الناس. هذا كان نوع الفن الذي تم إنتاجه في ذلك الوقت، لن أدخل في تفاصيله لعدم ملكي للكثير من الوقت، ولكن يمكنكم رؤية أزهار القرنفل. هذا هو فلاسيس كانايريس، لقد مات وبإمكانكم رؤية زهرة القرنفل التي يتم إرجاعها. كان الفنانين يحاولون تخطي الرقابة في ذلك الوقت. لدينا فنان آخر، يورغوس لازوغاس، والذي رأى طبّاخاً غازياً من الطبيعي جداً رؤيته في اليونان لأننا نستخدمه في عمل القهوة اليونانية. لذلك فقد تمكن من تخطي الرقابة، فهم لم يكونوا علي قدر كبير من الذكاء، ولكنه كان أيضاً القنبلة التي يستخدمها المتظاهرون أيضاً. هذا مسرح دمى، مسرح هتلر كما كان يدعى. ونصل هنا إلى نهاية هذا النوع من الحوادث المضحكة، إلى نوع آخر من سرد الثورة، نوع أعتقد أنه مهم جداً ولكن لا يتم مناقشته كثيراً في اليونان. في هذا الفيلم من عام ١٩٦٩، بإمكانكم رؤية الكولونيل جيورجيوس بابادوبولوس والذي كان زعيم الانقلاب. قرر الكولونيل عمل مهرجان للشباب لأنه اعتقد أنه هذه هي الطريقة المثلى لإقناع الناس بانقلابه. بطبيعة الحال، فقد ذهبوا إلى جميع القرى وأجبروا الناس على القدوم إلي هذه الفعالية، لذلك فقد حضر الجميع وكان كل شيء يسير علي ما يرام. كان يلقي بخطاباته حتى آخر دقيقة، ومن ثم تقوم جماهير الشباب بالضحك المحموم. كان شيئاً جنونياً بحق! بدأوا بالضحك بشدة لدرجة أنه لم يتمكن من إكمال كلامه. كان ذلك فعلياً أول احتجاج حقيقي ذو أهمية ضد الانقلاب، ومن هنا أصبح من المفهوم أن النهاية ستأتي بشكل سيء. كان ربما شيئاً تم الاتفاق عليه مسبقاً ولكن عندما بدأت الجماهير بالضحك، أصبح حينها كل شيء مفهوماً.


تيرداد ذو القدر: شكرا لك، مارينا. شكرا لأوسكار وعمر لمقدميتهما وشومون لدعوته هذه. لقد عملت في طهران لفترات متقطعة منذ أواخر التسعينيات، وهذا هو السبب الذي دفع بشومون لاقتراح أن أتحدث عن السبعينيات من منظور طهراني، وقد حاولت تلخيص منظورين اعتقدت أنهما سيكونان الأكثر إثارة للاهتمام في حديثنا هنا. أحدهما هو المحنة العنيفة لليسار الإيراني، لأنني كنت أعلم أن هذا بحث يجريه كل من مارينا وأوسكار في سياقات مختلفة. ولكن أيضاً تأسيس المتحف الإيراني المعاصر في منتصف السبعينيات في طهران، وهو بحث كنت أتدارسه لفترة من الوقت، وقد قمت بتقديمه في سياقات أخرى وسوف أقوم بتكثيفه اليوم إلى عرض مختصر جداً. يرتبط هذين التاريخين في بعض الطرق، ولا يرتبطان في بعض الطرق الأخرى. لذلك، ولتحديد موقعي وخلفيتي في طهران، فهذه الشريحة هي في الأساس مادة دعائية لمطعم عائلتنا في السبعينيات، والذي كان بالإضافة إلى كونه محبوباً فقد كان مصدر فخر أيضاً. ولم تكن عائلة ذو القدر غنية أو موالية للملكية بالتحديد، ولكنهم بالتأكيد لم يستفيدوا من بهرجة سبعينيات الشاه بسبب أسلوب حياتهم العالمي الغريب ولكنهم لم يشتكوا أيضاً. التقيت مؤخراً بأحد رعايا المطعم المنتظمين. اكتشفت بالصدفة أنه كان يتردد على المكان، دعونا نطلق على الرجل اسم غول-محمد. كان عضواً في فصيل الماويين في السبعينيات وقد أخبرني في الحقيقة أنه قد قضى عدة ليالي محاولاً جهده أن يسكر قدر المستطاع في مطعم عائلتنا. ليس من أجل المرح، ولكن لأن العديد من رفاقه قد انضموا إلى صفوف المقاومة المسلحة وكان يتم القبض عليهم واحداً بعد الآخر خلال كفاحهم المسلح في الغابات في شمال إيران. أما هو فقد تراجع وكان من الصعب جداً عليه التعايش مع شعوره بالذنب بسبب نجاته. أخبرني الكثير من الحكايات المثيرة، والتي كان بعضها مألوفاً وبعضها ليس مألوفاً حول فصائل مختلفة. على سبيل المثال، فقد كان الماركسيون الإسلاميون يروجون من أجل المزيد من الأسلحة والقليل من النظريات، أما التروتسكيون فكانوا يدعون لأسلحة أقل ونظريات أكثر، أما الماويون فدعوا لمزيد من الأسلحة ومزيد من النظريات، ودعا الكثير من الديموقراطيين الاشتراكيين لأسلحة ونظريات أقل، وهلم جرا. وقد كان التحزّب واحداً من أسباب زوال اليسار، ولكنه لم يكن السبب الوحيد. كان السبب الآخر هو حملة الاضطهاد المنظمة بالنيابة عن نظام الشاه، الأمر الذي أدى إلى العديد من الاعتقالات والإعدامات على مدار السبعينيات، الأمر الذي استمر إلى زمن ما بعد الثورة ليبلغ ذروة الإبادة الجسدية لليسار الإيراني في أواخر الثمانينيات عن طريق حمام الدم الشهير في أوائل عام ١٩٨٩. ومن الواضح أن هذا جزء من نمط أوسع تجلى في أماكن عديدة أخرى، ومن المغري أحياناً التكهن بما سوف يبدو العالم عليه إن لم تقع هذه الإبادة الجسدية لناشطي اليسار الأكثر إخلاصاً. كان للشاه وزوجته أجندة ثقافية طموحة أيضاً. أبدت الامبراطورة فرح اهتماماً بالفنون في أوائل السبعينيات وأعلنت عن الحاجة إلى متحف فن عام. أخذت الامبراطورة بالاهتمام في انخفاض الأسعار في سوق الفن العالمي واستثمرت سريعاً في عشرات المعارض المحنّكة لتنقذهم بهذا من الإفلاس. قامت مجموعتها بالنمو بسرعة لتشمل مجموعة مذهلة من أعمال «مايسترويركه» المعايرية الغربية، والتي تقدر الآن، حسب صحيفة الغارديان، بحوالي أربعة مليارات دولار. افتتح المتحف البالغة مساحته خمسة الآف متر مربع في صيف عام ١٩٧٧ بعرض منفرد لأعمال دايفد هوكني. كانت العَمارة أنيقة ومحيّرة في الوقت ذاته؛ فقد تألفت من تلك المسارات متعددة الدائرية التي كانت تقود في بعض الأحيان تحت الأرض، وفي بعض الأحيان إلى تلك الردهات، مقدمة أحياناً منظراً للحديقة المذهلة ذات السبعة الآف متر مربع. وفي نمط كان من سمات تلك الفترة، فقد جمع هذا البنيان ما بين الهندسة المعمارية الصارخة والعناصر والذوق المحليين. من المثير للاهتمام ملاحظة أن هذا المتحف في السبعينيات (والذي كان يدعى «ميوسيه») كان في وضع مماثل لمتحف غوغينهايم في أبوظبي اليوم، بمعنى أنه كان يسعى جاهداً لتكوين مجموعة بسرعة فائقة، مما عنى حصول الفنانين في ذلك الوقت على بعض النفوذ. هذا ما يسمح لحملة العمل الخليجي أن تكون ذات صوت مسموع. عند أخذ النظر أن الغوغينهايم بحاجة إلى الأعمال الفنية حالاً، فإن للفنانين ورقة مساومة يتعاملون بها. ولكن من الصعب إيجاد شخص في مجال الفن البصري ذو مخاوف أو تحفظات حول العمل مع النظام الملكي الفارسي. كنت قد سمعت شائعة، وهي شائعة فحسب، أن لورنس وينر كان قد رفض الدعوة الموجهة إليه حينها، وقد قمت بسؤاله عن ذلك في أقرب فرصة. أجاب وينر بغضب أنه كان يبلغ من العمر سبعين عاماً ولم يكن لديه الوقت للوقوف وتهنئة نفسه على اعتماداته السياسية. أفترض أن معنى هذه الإجابة هي التأكيد. كيف هو المتحف اليوم بعد ٣٧ عاماً؟ ترى هناك عروضاً لمجموعات، تجد معارض لكل شي من الخط، إلى المناظر الطبيعية، إلى لوحات لفنانين محليين تعتبر تقليدية إلى حد ما واحترافية في مزاجها. ترى أيضاً فضائح تقييم المعارض في كل صوب، جدار ثقيل من الزجاج يفصل بينك وبين العمل الفني، تسجيل صوتي لكونشيرتو كلاسيكي، تجاورات متنافرة بين الأعمال الفنية، وهلم جرا. هو معروف على نطاق واسع كمجموعة من الأعمال الفنية الحديثة في مثال صارخ للعمارة الحداثية، ولكن وكما توضح التسمية المؤسسية، فهو مخصص لكل ما هو معاصر بالتحديد، «ميوسيه مونارهايه معاصر». حتى وإن كان ذلك تعريف للمعاصرة يشذ عن ذلك المُجمَع عليه بين القارات، كفن معاصر، ولكنه ليس مستعجلاً أيضاً. فهو يبدو مصراً على حوار يدور حسب شروطه. ما هو معاصر لنا، وأنا أستخدم هذا المصطلح بتقصد شديد، هو وضع معين من التدفق مفتوح العضوية والتبادل والربط بين الحدود الممتزجة في الهواء. لذلك ففي نظر الأشخاص الذين يستخدمون مصطلحات كـ«معاص» بنفس الطريقة التي استخدمها، فإن «ميوسيه» هو عصا مثيرة للإحباط تغرس نفسها في الوحل كنوع من الرفض. للتأكيد، فإن الفن يحتفي روتينياً بالرفض بجميع أنواعه. لدى كل معرض فني والآخر لجنات نقاش للإثناء على أنواع الرفض. ولكن من المستحيل أن يتناسب الرفض الحاصل في «ميوسيه» مع أجندة آرت دبي أو «فريزه» أو أي مركز آخر في مجال الفن المعاصر. أقول أن كل قيّم يسافر اليوم إلى طهران ليدخل إلى المكان، بما في ذلك نفسي، يتخيل بشكل رائع جداً ماهية كون المرء امبراطوراً للـ«ميوسيه». ياللأشياء التي بإمكانك عملها، الحلاوة المرة لما كان لأن يكون ولن يكون أبداً. قوموا بخدمة للإيرانيين وتواصلوا. ليقم شخص ما بالاتصال بشومون. ولكن بالنظر إلى ما تطمح المعارض حالياً إلى تحقيقه، فإنني أتساءل عما إذا كان الـ«ميوسيه» منطقة تقييم كارثية حقاً. لا أستطيع التفكير بتجربة متحفية أكثر تميزاً وتربوية وتأريقاً من «ميوسيه». فهو يُستخدم حتى كملتقى اجتماعي يشار إليه على نطاق واسع كحكاية مجازية ترمز إلى إيران ككل. فهو هكذا يقوم بعمل كل ما تتمنى من أي متحف القيام به. هذا هو أقوى نوع من الرفض لأنه ليس بحاجة إليك، فهو لا يهتم بشكل محدد. هو رفض من ناحية تاريخية أيضاً، العودة إلى منطلق اليوم. في الواقع فإن من الصعب إيجاد أي آثار للتاريخ الذي لخصته لكم الآن؛ ليس في عجرفة الفن المعاصر العالمي ولا العنف السياسي الذي طغت عليه منتصف السبعينيات. بهذه الطريقة، هو نصب تاريخي لانقطاع التاريخ، إن صح التعبير. وبعبارة أخرى، فإن باستطاعتكم ربط العنف السياسي للسبعينيات مع تأسيس الفن من خلال أي طريقة تودونها. بإمكانكم الحديث عن أوراق التين، عتبات المعرفة، حمى الأرشيف، وما إلى ذلك. كان للـ«ميوسيه» أعمال أخرى ليركز عليها. من المضحك أن هذا النوع من الانقطاع هو أمر غير مألوف ونادر لنا في مجال الفن المعاصر. فنحن في نهاية المطاف نود أن نتحدث عن الانقطاع؛ فقد قرأنا جميعنا لـفوكو. ولكني أتساءل أحياناً عن ما إذا كان الانقطاع، ونطقه في مجالنا، هو طريقة أخرى لمجرد قول شيء معقد، غير محدد، وموارب، هو ببساطة خارج الحدود في نهاية الأمر. إن الموقف التقليدي في الفن المعاصر هو أن التاريخ غير خطي بالفعل، فهو معقد بلا حدود، وغير محدد أصلاً على معظم المستويات، إن لم يكن كلها. وهذا في الواقع هو صورة طبق الأصل عن فكرة المعاصرة التي كنت أتحدث عنها، والتي بدورها غير محددة ومعقدة بلا حدود، وهكذا دواليك. وقد أدى ذلك إلى حقيقة أن لدينا مأخذاً بديهياً عن التاريخ، جاعلين منه فاسداً، مما يعني أنه كناية لم يتم الاعتراف بها كمجاز. فقد تم إضفاء الطابع المؤسسي عليها بشكل عميق لدرجة الشعور بأنها هي الحقيقة. يشبه الأمر الطهي المنزلي المعرفي. لذلك وللرد على اقتباس هيتو ستايرل، فأنا أعرّف نفسي بالمشروع من خلالي رؤية نفسي كجزء من مخلفات التاريخ، هذا الأمر يأتي بشكل حدسي لي. يأتي الأمر، في الحقيقة، بشكل حدسي أكثر مما ينبغي بالنسبة لي. إن الشيء الذي أحاول التعامل معه هو ما يحدث عندما تصبح هذه الفكرة عن التاريخ المتضمَّنة في مجال الفن المعاصر- على النقيض ما قد يكون في بعض أقسام التاريخ، وتاريخ الفن، والصحافة- عندما تصبح هذه الفكرة هي المهيمنة. في سياق كهذا، أعتقد أن بالإمكان التركيز على عقد مثل السبعينيات، كما اقترح شومون، لأن يكون مفيداً بطريقة مشابهة لفكرة «بيرتولت برشتيان» الممتلئة نوعاً ما. لأن العقود الزمنية مجازية بشكل لا يعتذر لنفسه. فترى ذلك أمامك بطريقة قد تزعجك وتضايقك حالما تقدم فكرة مجردة في الزمن، بدلا من التجريد في المساحة والذي يميل عادة إلى السير بشكل جيد. لذلك، ولنستخدم مصطلح شومون المفضل، فهي جدلية، وسوف أنهي حديثي بهذا.


أوسكار: هذه على الأرجح نقطة مثالية للدخول الآن، لأنها تسمح لنا البدء بنقاش قصير. ما وجدته الأكثر إثارة للاهتمام حول استخدام هيتو ستايرل لكل من بنجامين وأدورنو هو أنه ينتهي بالضبط حيث انتهيت. ينتهي ستايرل بقوله لنا أنه إن كنا نود البدء أو التوقف عن إنتاج المفاهيم، والتي ربما قد تكون ذات قيمة لزمننا هذا من ما بعد الحداثة، فيجب علينا إذاً الذهاب إلى الجانب الآخر من الأشياء، "شكل متخفي" هو المصطلح الذي استخدمته. فهي تعود بهذه الإشارة إلى أدورنو، إلى الفكرة ذاتها التي، في الواقع، أننا ربما قد نكون قد أخطأنا في التفكير أن التاريخ هو نوع من المظلة أو الإفراط في السرد حيث يمكننا حشر جميع أنواع الأحداث تماماً كما حين نفكر أن الفضاء هو خلفية تحدث فيها الأشياء. ليس هذا هو الفضاء، وقد وضعته بشكل صحيح عندما قلت، في الحقيقة، أن الـ«ميوسيه»، وهو الفضاء، لا يكترث كثيراً بك. هذا أكثر ملاءمة لنا في وقتنا الحالي، لأننا، وأنا متأكد أنكم قد لاحظتم، قد توقفنا عن كوننا ذوي أهمية ككائنات بايولوجية وتاريخية. نحن الآن ممثلون جيولوجيون وما نفعله هو إنتاج تغيير مناخي وجميع هذه الأمور، أي مستوى الوقت المكاني، والطبيعي، والجيولوجي. ليس لذلك أي علاقة بما يمكننا فعله بشكل فردي، كرفض أو عدمه. هذا سؤال لكليكما- ما نشهده الآن ربما قد يكون هو بالضبط ظهور لتاريخ يذهب لما هو أبعد من الفجوة ما بين الطبيعة والثقافة وبالتالي فهو فن أيضاً ليس له علاقة بالثقافة أو الثقافات في صيغة الجمع.


تيرداد: يجب علي التفكير في ذلك الجزء الأخير، فإن الجزء الأخير فاجأني على حين غرة. ولكن ما أستطيع أن أقول رداً على ذلك هو أجل، هذا كله يبدو واعداً وأعتقد أنه يذكرنا بحقيقة أننا سنكون فعلاً في موقف موآت حقاً في الفن المعاصر للتفكير في التاريخ بطريقة تتجاوز ما حاول جيل المفكرين الذين كنا نقتبس منهم أن يحللوه- هذه المفاهيم التقليدية جداً من التاريخ - ولكن أن لا نتكاسل ونسترخي عن تلك الإنجازات ونفكر في التاريخ كفكرة مريحة وكارثية في سياق مفهوم عدم الخطية في نفس الوقت. بدلاً عن الأشياء، وأنا أكثر فتنة بالمؤسسات في هذا الصدد. أعتقد أن حديث دوكيومنتا في وقت سابق اليوم كان في الواقع رمزياً بحق في هذا السياق، لأنه من النادر جداً لثلاثة أو أربعة قيّمين الجلوس في غرفة، والتفكير في التاريخ بجدية هكذا - أنه من النادر جداً. كما أنني ألوم نفسي أيضاً، فإنه لا يحدث كثيراً. يوجد هذا الفقدان الراسخ للذاكرة الذي تم إبلاغه بشكل كبير من خلال نهج معين لما بعد الهيكلة البنيوية أو لتفسير مأخذ ما بعد الهيكلة للتاريخ. ثم هنالك أيضاً غريزة البقاء المهنية التي تخبرك نوعاً ما بأنك أفضل حالاً عند خلقك لرد فعل ضد ما يحدث أمامك لأن ما هو آت لن يهتم بك بالتأكيد. ليس هناك وقت للتفكير حول ما جاء قبلك مباشرة، لذلك فإن هناك تلك المنهجية، وفقدان الذاكرة البراغماتي، الذين أصبحا جزءا من مهنة التقييم. ثم عندما تنظر إلى مؤسسة مثل دوكيومنتا، فإن ذلك يجبرك فجأة على التفكير عن طريق شروط تاريخية ذات نسيج معين.


مارينا: حسناً، ليس هنالك الكثير لأضيفه على هذا. كان من المثير للاهتمام أن أسمعك تقول هذا مرة أخرى، فيما يتعلق بميشال سيريس مرة ثانية، أود أن أقول أنه يذكر أيضاً أمراً في الكتاب الذي اقتبست منه يمكننا الحديث عنه اليوم حول نهاية التاريخ، ليس للأمر علاقة فقط بهذه الحلقة من الأحداث لعدد كبير جداً من التواريخ، كم مرة تكلمنا عن هذا؟ ولكن أيضا عن الإبادة البشرية، وهو ما يعني أنه يعتقد أنه هنالك حاجة مُلحّة جداً لإيجاد موقع نزوح لأن البشر والكوكب يحتضران بشكل سريع جداً، وهذا هو ما نواجهه الآن. لذلك فإنه مثير جداً للاهتمام…


أوسكار: سيكون من الشيق جداً أن نرى كيف سنبدأ في التعبير عن تلك التحديات الجديدة. الجديدة في المدى "الحقيقي". مرة أخرى، لا أعرف إذا كنتم قد لاحظتم ولكن إحدى الشارات التي يقوم شومون بتوزيعها مكتوب عليها في الواقع «بينما...أنثروبوسين».


مارينا: أه، لم أر هذا.


أوسكار: المغزى وراء ذلك هو الفكرة نفسها، والتي أصبحت الآن مغرية جدا لكثير من الجيولوجيين وعلماء الفيزياء، فكرة أننا قد تخلينا عن الحقبة الجيولوجية السابقة لأننا أصبحنا وكيلاً جيولوجياً أنفسنا. وفي هذا النطاق، فإن التاريخ البشري ليس مهماً بنفس القدر. ولكن بالإضافة إلى ذلك، فإن النزعة الفردية التي نحتفي بها في الحياة اليومية ستتوقف عن كونها مهمة أيضاً، لأن الاحتباس الحراري هو ظاهرة جماعية تماماً. إنها ليست شيئاً يمكنك حله بمجرد إطفائك لنورك أو، كما تعلمون، بأن تصبح أكثر وعياً حول استخدامك للطاقة. فلا بد للأمر أن ينطوي على استجابة جماعية على حد سواء، ولذا فإنني أتساءل عن ما تروه فيما يتعلق بالفن الناشئ أو الفن الحالي والذي قد يبدأ في التعبير عن نوعية مختلفة من تلك التحديات، التي تذهب إلى مدى أبعد من الإنسان، بمعنى، ما يقترحه ميشال سيريس بالضبط في "وقت الأزمة"؟


تيرداد: نعم شكراً، مارينا. لا أعتقد أن هنالك مقترحات يمكن أن تشكّل هذا المستوى من التعقيد وهذا المستوى من الإلحاح، وهذه هي الصورة التي ترسمينها، وأرى ذلك بين الفنانين والقيّمين على حد سواء. أعتقد أنه بسبب استخدامك مصطلح وطبيعة الاقتراح ضمن الفن المعاصر وهو أمر تم استثماره بكثافة في وقتنا الآن في شيء أسميه عدم التعيين. أنا اعتمد على واضعي نظريات مثل سهيل مالك، الذي يستخدم هذا المصطلح لوصف الفن المعاصر، والذي استثمر نفسه بإصرار شرس في التعليم، الأمر الذي لا يمكن خلطه حتى لجزء من الثانية مع رسالة سياسية، ناهيك عن الدعاية، لأن الفن يأخذ إجراءات مذهلة في الفخر في درجاته من الانفصال عن كل تلك الأشياء. وأعتقد أن الذهاب إلى هناك، ذلك المكان الذي كنت تصفين، سيستغرق مجالاً آخر تماماً.


أوسكار: هذا رائع، أن ننهي يومنا عند هذه النقطة بالذات، لأنني أعتقد أن الجميع لاحظ حقيقة أن الشيء الوحيد الذي لم يتكلم عنه أصدقاءنا من القيّمين المثيرين للإعجاب، كان نهاية القرن المقترح من طرفهم، وكما أشار أحد أعضاء الجمهور. جزء من السبب قد يكون أن التحديات التي نواجهها الآن تلزمنا بإيجاد لغة مختلفة جداً عن تلك التي تسيطر، ليس فقط في الفن، ولكن أيضاً في الحياة الفكرية والتاريخ. هل ترون، على سبيل المثال، أن هذه الأنواع من الأشياء التي يمكننا التعرف عليها في السبعينيات، يمكنها بأي حال من الأحوال أن تكون ربما أدوات مفيدة للرد أو على الأقل التصدي لهذا التحدي البالغ الأهمية؟


مارينا: حسناً، كما قلت، فأنا أحب هذا التكرار الشعائري للتاريخ، النابع من الخروج من سرعة ثابتة أو شيء آخر، ولكني لا أرى كيف سيكون ذلك مفيداً للغاية. أنا فقط أرى أنه سيكون من المفيد أن نفهم أننا نكرر الشيء نفسه، حيث أننا في حلقة، نحن تجسيدات في نوع من ألعاب الفيديو التي توصَف، وليس من قبل شخص آخر، بل أنها نظرية مؤامرة ينص عليها الجميع ولكنها لا تؤدي إلى أي شيء. ولكننا نواصل اللعب حتى الإنهاك، وربما قد حان الوقت أن نقوم بتغيير القواعد. وأنا لا أعرف كيف بإمكاننا عمل ذلك.


أوسكار: هذه هي ربما العبارة المثالية لننهي بها حديثنا.

شومون: إذاً، أجد من الرائع أن ننهي ضمن الزمن الأنثروبوسيني، الزمن الجيولوجي، ولكن هنا في الزمن الكوكبي، فنحن قد نفذنا من الوقت. لذلك أرجو منكم الانضمام لي في توجيه الشكر لأوسكار، مارينا، وتيرداد المريض جداً. لقد كان بطولياً، ولكن شكراً جزيلاً لعدم انسحابك، شكراً لكم.

About the author

Chapters in this series